Selama ini, kata komposisi dalam musik sering diasosiasikan dengan bentuk akhir berupa “lagu” yakni karya musik dengan struktur yang terukur (intro, bait, reff, dst.), memiliki lirik, melodi utama, harmoni, dan durasi yang relatif tetap. Dalam paradigma musik populer, selesainya sebuah komposisi biasanya berindikasi bahwa karya itu bisa dimainkan, direkam, atau dinyanyikan.
Namun, pandangan ini membatasi potensi musik hanya pada format tertentu. Juga menyingkirkan banyak bentuk eksplorasi bunyi yang tidak berorientasi pada produk akhir. Padahal, komposisi selain dari sebuah objek, bisa juga diartikan sebagai proses menata pengalaman mendengar, merancang situasi bunyi, atau menciptakan ruang dengar yang reflektif. Dengan demikian, komposisi musik tidak selalu harus menjadi sebuah “lagu” ia bisa menjadi proses, peristiwa, atau bahkan instruksi yang mengaktifkan kesadaran bunyi bagi pendengar.
Komposisi sebagai Ruang Terbuka
Komposisi dapat dipahami sebagai desain pengalaman auditif, bukan sekadar hasil musikal yang tertulis atau direkam. Ia bukan hanya perkara menghasilkan lagu atau karya dengan struktur konvensional, melainkan cara menyusun, mengatur, dan memaknai hubungan antar bunyi dalam ruang dan waktu. Dalam kerangka ini, komposisi dapat mengambil banyak bentuk, sebuah struktur waktu, di mana komposer mengatur bagaimana bunyi hadir, berubah, dan mengisi durasi tertentu, rangka kerja improvisasi, di mana struktur hanya menjadi panduan terbuka bagi pemain untuk berinteraksi secara spontan, atau instruksi konseptual bagi performer maupun pendengar, yang menempatkan kesadaran mendengar sebagai inti dari karya itu sendiri.
Pendekatan semacam ini menempatkan komposer bukan lagi sebagai “pembuat lagu” melainkan sebagai perancang situasi bunyi (sound designer of experience). Fokusnya bergeser dari hasil akhir menuju pada relasi, hubungan antar bunyi, antar tubuh, dan antara bunyi dengan ruang. Seperti dijelaskan oleh Cook (2001), musik dapat dipahami “di antara proses dan produk,” di mana performa dan penciptaan saling berkelindan sebagai peristiwa yang hidup. Demikian pula Collins (2005) menekankan bahwa berpikir komposisional melibatkan proses kognitif yang berulang, reflektif, dan tidak selalu linier menuju hasil akhir. Dalam konteks ini, setiap tahapan dari eksplorasi bunyi mentah hingga kesadaran pendengaran sudah merupakan bagian dari komposisi itu sendiri.
Gagasan ini juga sejalan dengan pemikiran Pauline Oliveros (2005) tentang Deep Listening, yang memandang mendengarkan sebagai tindakan kreatif dan meditatif. Bagi Oliveros, komposisi tidak selalu diwujudkan dalam partitur, tetapi bisa hadir sebagai peristiwa sosial dan kesadaran kolektif terhadap bunyi.
Pauline Oliveros – Deep Listening Practice
Pauline Oliveros, komponis asal amerika mengembangkan praktik “mendengarkan dalam” (Deep Listening), di mana komposisi hadir sebagai latihan mendengar kolektif. Tidak ada lagu yang dihasilkan, tetapi pengalaman mendengarkan bersama itulah yang menjadi “karya.”
“Deep Listening” karya Pauline Oliveros, menunjukan bahwa komposisi juga bisa menjadi sebuah tindakan sosial dan spiritual, bukan lagi tentang produksi nada
John Cage – 4’33’’ (1952)
Karya legendaris ini mungkin contoh paling ekstrem dari gagasan “komposisi yang tidak berujung pada lagu.” Dalam 4’33″ karya John Cage, pemain piano tidak memainkan satu pun nada selama empat menit tiga puluh tiga detik. Namun, justru dalam keheningan itulah pendengar menyadari bunyi-bunyi di sekitarnya: suara kursi, batuk penonton, deru udara.
John Cage menunjukkan bahwa bunyi apapun bisa menjadi musik, dan bahwa komposisi tidak harus berujung pada sebuah “lagu”, melainkan bisa menjadi kerangka kesadaran dalam mendengar dan merespon bunyi di sekitar
Kesimpulan: Komposisi sebagai Cara Berpikir, Bukan Format
Jadi, komposisi musik tidak selamanya harus berujung menjadi sebuah lagu, karena musik bukan hanya tentang apa yang terdengar, tetapi juga bagaimana kita mendengar. Komposisi dalam pengertian kontemporer tidak lagi dibatasi oleh bentuk melodis atau struktur formal yang menandai lagu. Ia bisa hadir sebagai tindakan, situasi, atau bahkan kesadaran terhadap bunyi itu sendiri. Dalam pendekatan ini, proses mendengarkan menjadi bagian integral dari penciptaan. Bunyi tidak harus diorganisir menjadi “lagu” untuk dianggap musik, cukup ketika ia menciptakan hubungan antara waktu, ruang, dan pendengar, maka proses komposisi telah terjadi.
Lagu memang merupakan salah satu kemungkinan hasil dari proses komposisi, tetapi bukan satu-satunya. Sebagaimana diuraikan oleh Cook (2001), batas antara musik sebagai produk dan musik sebagai proses semakin kabur ketika performa, improvisasi, dan pendengaran menjadi bagian dari penciptaan itu sendiri. Collins (2005) juga menegaskan bahwa berpikir komposisional melibatkan interaksi berulang antara ide, eksperimen, dan refleksi sebuah proses kreatif yang tidak selalu berakhir pada bentuk final, melainkan terus bergerak. Dengan demikian, hasil akhir seperti lagu hanyalah salah satu dari sekian banyak bentuk manifestasi komposisi.
Dengan demikian, komposer bukan hanya penghasil karya, tetapi juga perancang kondisi mendengar. Ia menyiapkan ruang bagi kemungkinan bunyi, interaksi, dan refleksi untuk muncul. Tugasnya bukan sekadar menulis partitur, tetapi mengatur bagaimana bunyi dapat dialami baik secara personal maupun kolektif. Pandangan ini sejalan dengan Hogenes, Van Oers, Diekstra, dan Sklad (2013) yang menekankan bahwa dalam pendidikan musik modern, proses komposisi harus dipahami sebagai pengalaman kreatif terbuka yang mendorong eksplorasi, bukan sekadar reproduksi bentuk jadi.
Melalui cara pandang ini, kita membuka kemungkinan baru dalam praktik musik, bahwa menciptakan bukan berarti menuntaskan, dan mendengar bisa menjadi bentuk komposisi itu sendiri. Seorang komposer tidak lagi diposisikan sebagai figur tunggal pencipta karya, tetapi sebagai fasilitator pengalaman bunyi seseorang yang mengajak pendengar ikut serta dalam perjalanan komposisional yang tak pernah benar-benar selesai. Di sinilah musik menemukan kembali vitalitasnya, bukan dalam kesempurnaan hasil, melainkan dalam keberlanjutan proses mendengarkan dan mencipta.
pustaka
Collins, D. (2005). A synthesis process model of creative thinking in music composition. Psychology of Music, 33(2), 193–216.https://doi.org/10.1177/0305735605050651
Mielke, S. (2023). Composers’ reflections on the process of creating music: Conceptualising creative experiences. Australian Journal of Music Education, 56(1), 3–18.https://doi.org/10.1177/1321103X221114613
Asplund, J. (2022). Compositionism and digital music composition education. Journal of Arts and Science Education, 2(4), 45 58.https://jased.net/index.php/jased/article/view/3578/6712
Cook, N. (2001). Between process and product: Music and/as performance. Music Theory Online, 7(2).https://doi.org/10.30535/mto.7.2.1
Hogenes, M., Van Oers, B., Diekstra, R., & Sklad, M. (2013). Music composition in the music curriculum: A multiple case study. US-China Education Review B, 3(5), 313–324.https://www.davidpublisher.com/Public/uploads/Contribute/551210de3d216.pdf
Satria, E. (2021). Music composition creation process of “PEDHOT” for violin and piano. TAM: Tinjauan Akademik Musik, 1(1), 1–10.https://ejournal.iaknkupang.ac.id/ojs/index.php/tam/article/view/27
Tinggalkan Balasan